The Appointment (1982)

The Appointment non è mai uscito al cinema e non era nemmeno destinato a farlo. Doveva essere il primo di una serie di prestigiosi film televisivi britannici, pensati per il mercato internazionale sotto il titolo collettivo A Step in the Wrong Direction¹. A finanziarlo fu il fondo pensione del National Coal Board, che secondo il British Film Institute (BFI), ne fece il primo lungometraggio della storia interamente pagato da un fondo pensione¹. Fu girato in 35 millimetri, in gran parte in esterni, e le reti americane sembravano interessate a tredici film. Lindsey C. Vickers, formatosi al BFI e già assistente alla regia in produzioni Hammer e Amicus, ne avrebbe scritti tre e diretti cinque, ma i rapporti all'interno della produzione si guastarono e la serie crollò prima ancora di nascere. Deluso, Vickers si allontanò dalla pellicola a cui aveva dedicato tanto impegno, e poco dopo abbandonò del tutto il cinema².

Il film, per fortuna, era già finito e, pur avendo conquistato il pubblico di alcuni festival all'estero, non ebbe mai il successo che meritava. Uscì per breve tempo in videocassetta nei primi anni dell'era dei video nasty, confezionato con una copertina in cui cani neri ululano sotto un cielo rosso sangue³. All'inizio degli anni '90 fu trasmesso in alcune regioni britanniche, ma Vickers non riuscì a vederlo nemmeno allora, perché, in modo piuttosto sinistro, nella sua zona ci fu un blackout. Poi il film svanì. Sparì il nastro della trasmissione britannica e delle poche copie in 35 millimetri (una sicuramente proiettata alla British Academy of Film and Television Arts) si perse ogni traccia, così come del negativo originale. Per decenni sono circolate solo vecchie videocassette e Betamax digitalizzate su YouTube, finché un nastro da un pollice di una vecchia trasmissione americana, conservato negli archivi della Sony Pictures, è stato scovato da Douglas Weir del BFI dopo anni di ricerche tra latte etichettate male e omonimie fuorvianti. Non stupisce che Vickers e la moglie Jan lo ritenessero un film "infestato".

Oggi The Appointment è disponibile in Blu-ray, pubblicato da BFI l'11 luglio 2022 come numero 44 della collana Flipside, dedicata ai film britannici finiti ai margini (codice regione B, quindi leggibile anche dai lettori italiani)⁴. È presentato in definizione standard, nel formato originale 1.33:1, e la rimasterizzazione, approvata dallo stesso Vickers, parte da quell'unico nastro sopravvissuto. Nello stesso disco è presente il cortometraggio The Lake del 1978, già edito dal BFI nella raccolta Short Sharp Shocks (2020) in versione restaurata. The Lake dura poco più di mezz'ora, nato come biglietto da visita per convincere i finanziatori, contiene già i semi di The Appointment. Al centro del corto c'è una giovane coppia che si ferma per un picnic accanto a un lago, nel terreno di una casa disabitata dove, tre anni prima, il proprietario aveva sterminato la famiglia e gli animali per poi far perdere le proprie tracce. A un certo punto il cane della coppia, un rottweiler, si getta in acqua e vede qualcosa che i padroni non possono scorgere, e solo nel tragico finale si capirà cosa stava guardando davvero. Qui c'è già il rottweiler, c'è l'intervallo di tre anni a separare la violenza dal presente, e c'è un tempo in cui passato, presente e futuro si sovrappongono.

The Appointment si apre con una voce narrante che legge l'estratto di un rapporto di polizia sulla scomparsa di Sandy Freemont, una ragazza vista per l'ultima volta di ritorno dalle prove dell'orchestra scolastica. Le immagini mostrano il momento esatto in cui, attraversando il bosco, viene risucchiata da una forza invisibile con una violenza improvvisa. Tre anni dopo, la prima violinista della stessa scuola è la quattordicenne Joanne (Samantha Weysom), figlia di Ian (Edward Woodward) e di Dianne (Jane Merrow). Quando il padre le annuncia che non potrà assistere al suo concerto per presenziare a un'inchiesta su un incidente lavorativo, la delusione della ragazza riapre una distanza già carica di sottintesi. Quella stessa notte, cominciano i sogni, o meglio gli incubi...

Il film si affida a pochissimi dialoghi e costruisce la tensione sull'aspetto formale delle immagini, tra attese sui primi piani degli attori e un controllo rigoroso delle inquadrature, mentre nei momenti più intensi il montaggio, secco nei tagli ma dilatato nei tempi, scompone l'azione in inquadrature progressive che trattengono lo spettatore dentro la scena, passo dopo passo. La regia sceglie un naturalismo che entra in un contrasto fortissimo con il sonoro, perché mentre l'immagine resta immobile e calcolata, l'audio disorienta: il vento, gli echi improvvisi e i silenzi che spiazzano lo spettatore e raccontano un'inquietudine sotterranea. A questo paesaggio acustico si aggiunge la colonna sonora di Trevor Jones, che partecipa con una certa ridondanza per descrivere la lunga agonia del viaggio di Ian. Le sequenze dei sogni e quelle della realtà, nel frattempo, non si distinguono immediatamente sul piano stilistico, e lo spettatore non ha mai un segnale chiaro per capire in quale dei due piani si trovi.

C'è poi una morbosità che mette a disagio. Il rapporto tra Joanne e il padre è attraversato da un'intimità ambigua che il film non scioglie mai del tutto. Lo dimostra la presenza opprimente della ragazza, che arriva a inginocchiarsi in lacrime davanti a lui, supplicandolo di non mancare al concerto. Carico di questa tensione, Ian resta poi a lungo fermo davanti alla porta della camera di lei, senza decidersi ad aprirla, e alla fine rinuncia. Poco prima di dormire, quando si parla di come l'autorità di una madre non venga mai messa in discussione, Dianne risponde semplicemente «Perché non sono un uomo», e nel sogno che segue Ian vede la figlia apparirgli vestita come la moglie. Sono parole sufficienti a innescare il suo turbamento, e Ian si ritrova così vittima di un vero e proprio ricatto emotivo, in balìa di una figlia che ha trasformato l'affetto in un'ossessione asfissiante.

Il tempo è il vero tema del film, se ne riconoscono tre forme che si alternano senza che nessuno le dichiari mai. La prima è l'anticipazione, affidata ai sogni. Ian sogna il viaggio che lo aspetta e i tre rottweiler che lo assalgono, anche Dianne fa un incubo simile, come se il sogno non restasse un fatto privato ma passasse da una testa all'altra. La seconda è la simultaneità, che appartiene alla realtà. In una sequenza due automobili si mettono in moto nello stesso istante, in due luoghi distanti, come se un solo gesto bastasse ad avviarle entrambe. La terza è la ripetizione. Tre anni separano la scomparsa di Sandy dalla vicenda di Joanne (esattamente come tre anni separano il delitto dalla gita nel corto The Lake). E sono tre i rottweiler che Ian sogna, gli stessi che incrocia illustrati sul fianco di un camion in autostrada, e che il film farà riemergere un'ultima volta legandoli in modo sottile e ambiguo alla figura della figlia nell'epilogo.

Dal punto di vista di Ian, gli animali in carne e ossa non partecipano mai agli eventi della realtà. Essendo reali solo nell'incubo e negati nella veglia, la loro presenza bidimensionale diventa una scelta puramente simbolica, e la triade dei rottweiler si impone come una declinazione realistica e metropolitana della figura a tre teste, quasi un Cerbero a guardia di una soglia oscura che l'uomo sta per varcare. 

Il film non spiega nulla e lascia il campo aperto alle interpretazioni. Il disagio di Joanne può far pensare all'attività di un poltergeist, un'energia psichica incontrollata che la parapsicologia associa spesso alle turbolenze dell'adolescenza, ma il sospetto di una connessione molto più lucida con quelle tre bestie aleggia fino alla fine, e resta aperta anche l'ipotesi di una prigionia nell'inconscio di Ian. Comunque sia, il tempo si comporta come lo descriveva l'ingegnere britannico J.W. Dunne in An Experiment with Time⁵, cioè come qualcosa che non scorre in una sola direzione, ben lontano dalle logiche di una maledizione lanciata da qualcuno. 

Il cast è perfettamente nel ruolo, da Edward Woodward, che il pubblico conosceva per The Wicker Man, a Jane Merrow. L'attrice che interpreta la figlia, Samantha Weysom, è semplicemente perfetta.

È senza dubbio uno dei film più strani e inquietanti che mi sia mai capitato di vedere. Non concede rassicurazioni, dimostrando quanto siano brutali e caotiche le leggi misteriose che governano l'intersezione tra i sogni e la realtà. Sapere cosa accadrà, non ferma il disastro. Ian ne ha la prova definitiva mentre è già lontano da casa: telefona alla moglie, scopre di aver condiviso con lei lo stesso incubo, ma la comunicazione si interrompe sul più bello. Basterà una distrazione, un orologio con la dedica di Joanne scordato nella cabina telefonica, per costringerlo a riprendere il tracciato ineluttabile che il sonno gli aveva anticipato. È a questo punto che la tensione accumulata deflagra nella scena dell'incidente, dove montaggio e ralenti dilatano il tempo e ne amplificano la crudeltà, trasformando lo schianto in un'agonia meccanica inesorabile: le gomme scoppiano e il motore prende fuoco; poi l'auto balza in alto, bloccata in una surreale e precaria posizione verticale prima di precipitare su se stessa, mentre i rumori del metallo contorto si distorcono fino ad assumere una spaventosa risonanza infernale. Più che un horror, è una lenta tortura per l'animo umano.

 

Ho curato personalmente la traduzione dei sottotitoli in italiano, che potete scaricare qui.

Fonti

1. Vic Pratt, "The vanishing British horror: unearthing The Appointment", British Film Institute (BFI), 11 luglio 2022
2. BFI, Necrologio di Lindsey Vickers (novembre 2025)
3. Ray Newman, "Of dogs and dreams: the strange case of Lindsey C. Vickers' The Appointment, 1981", Precast Reinforced Concrete Heart, 2022
   
4. BFI, scheda di The Appointment nella collana Flipside, n. 44 (uscita del 11 luglio 2022)
5. J.W. Dunne, An Experiment with Time, 1927
   

David (1988)

Sembra l'inizio di un comune dramma famigliare, quello di Marie e Charles Rothenberg, divorziati come tante coppie. Lei ha ricominciato a frequentare un altro uomo, lui è rimasto solo e pretende di passare più tempo con il loro figlio David, di soli sei anni. Charles si mostra egoista e infantile, incapace di accettare di essere escluso dalla vita del bambino, e tenta di incolpare Marie davanti al piccolo di tante questioni minime, prima fra tutte il poco tempo che gli viene concesso. Poi convince l'ex moglie a lasciargli il figlio per una settimana intera, da solo, e nessuno, in quel momento, potrebbe immaginare cosa accadrà. Charles decide di rapire il bambino e uccidersi con lui, lo vuole fare nella stanza di un motel di Buena Park, in California. Appicca l'incendio tentando di uccidere il figlio e, non avendo il coraggio di uccidersi, scappa. Marie apprende della tragedia e scopre che suo figlio è sopravvissuto all'incendio, ma lo ritrova in ospedale con ustioni di terzo grado su oltre il novanta per cento della pelle.

Il dramma famigliare scivola in un vero horror psicologico, che prende forma in questo film televisivo diretto da John Erman e trasmesso dalla rete americana ABC (American Broadcasting Company) il 25 ottobre 1988, ispirato all'omonimo libro pubblicato da Marie Rothenberg nel 1985.

La sceneggiatura è stata affidata a Stephanie Liss, che riesce a restituire con efficacia il profondo impatto psicologico della storia, mentre la regia si muove adagio nel dramma, con una distanza che non concede facili pietismi. Il film dà il suo meglio nella parte più delicata della storia, quella dell'ospedale, dove il piccolo David (interpretato da Matthew Lawrence, la prova migliore del cast) viene sottoposto a continui interventi e deve lottare per affrontare le devastanti mutazioni del proprio corpo. Qui Marie si scontra con la freddezza del personale medico, che si limita a idratare e fasciare il piccolo paziente, valutando persino di amputargli le dita per prevenire gravi infezioni. Nessuno parla con David, nessuno gli chiede se soffre o se gli antidolorifici siano sufficienti. Uno dei momenti più toccanti del film è quando Marie, interpretata da un'intensa Bernadette Peters, s'impone nella sala del centro ustioni davanti ai medici: «Non può vedere, e non può sentire altro che dolore! Finché mio figlio non potrà tornare a parlare da solo, finché David non potrà tornare a vedere, io sono la sua voce. Io sono i suoi occhi.»

Arriva poi il momento in cui David viene liberato dalle bende e deve guardare — come lo spettatore — per la prima volta il suo corpo. Come si guarda un corpo straziato che non somiglia più a un comune essere umano? Il film risponde con la brutalità del trucco di Gerald Quist e Michael Westmore, estremamente realistico nel ritrarre il corpo sfigurato, e con le parole dello stesso David che, davanti allo specchio, urla: «Sembro un mostro!».
Come mostra la didascalia finale del film, a dodici anni David era tornato a vivere una vita il più possibile vicina a quella di un adolescente comune, tra la scuola media nella California del Sud, lo skateboard e la passione per il punk rock. Da adulto scelse poi il nome d'arte Dave Dave per recidere ogni legame con l'ombra paterna, lavorando come artista concettuale e DJ fino alla morte, sopraggiunta a Las Vegas nel 2018 a soli 42 anni. Suo padre scontò soltanto sette dei tredici anni a cui era stato condannato, la pena massima prevista allora.

Il film all'epoca fu trasmesso nelle televisioni italiane in una versione doppiata che ora è difficilmente recuperabile, per questa ragione ho prodotto la traduzione dei sottotitoli in italiano che potete scaricare qui.

AVVISO URGENTE: Cercasi sottotitoli andati perduti!

Sfortunatamente per un problema tecnico ho perso i sottotitoli di due film che ho tradotto. Si tratta di "Walking Down the Place of a Skull" di Isaak Fridberg e "Not Angels But Angels" di Wiktor Grodecki. Se qualcuno li ha scaricati precedentemente e li possiede nel suo archivio, chiedo gentilmente di inviarmeli all'indirizzo email: vaevedi@gmail.com

Grazie a tutti per la collaborazione

Spelen of sterven (1990)

C'è un'immagine che apre Spelen of sterven e che vale da sola come dichiarazione di poetica: il protagonista appeso a un trapezio volante, il corpo capovolto, le mani infilate nei pantaloni sopra i genitali. Il film ce lo mostra già così, prima ancora che la storia cominci, come se il corpo sapesse già qualcosa che la storia deve ancora raccontare. Non è un'immagine di padronanza atletica ma di sospensione, di un corpo che non ha ancora deciso se tenersi o lasciarsi andare.

Frank Krom, al suo esordio alla regia, costruisce su questa immagine un mediometraggio di circa cinquanta minuti che ha la densità e la precisione di un racconto breve, il che non è un caso visto che il film prende spunto da alcuni testi di Anna Blaman, scrittrice lesbica olandese tra le più importanti del dopoguerra, tra cui il racconto omonimo pubblicato nel 1957 nella raccolta Overdag. La poetica di Blaman è profondamente debitrice dell'esistenzialismo francese — Camus, Sartre, de Beauvoir furono per lei un riconoscimento di qualcosa che già sentiva — e il suo tema fondante è il mancato contatto autentico tra le persone, la solitudine come condizione strutturale dell'esistenza. Krom eredita tutto questo e lo porta sullo schermo senza tradirlo.

Siamo negli anni Cinquanta. Kees (Geert Hunaerts) ha quindici anni, è intelligente, introverso, sensibile, e frequenta una scuola maschile dove queste qualità non costituiscono un vantaggio, tanto che i compagni lo deridono, gli insegnanti lo ignorano o lo umiliano. Su questo sfondo emerge Charel (Tjebbo Gerritsma), il compagno più popolare e atletico della classe, anche il più crudele, verso cui Kees sviluppa un'attrazione di cui il film lascia a lungo ambigua la natura. Kees lo aiuta con i compiti e quando gli insegnanti chiedono chi lo perseguiti non fa mai il suo nome, lo protegge persino.

È in classe, davanti a tutti i compagni, che Charel lancia a Kees una frase che suona come una derisione ma porta il peso di una domanda autentica: «Cerchi la luce e la verità di Dio? No, sono Kees e voglio della merda!» In olandese fa rima, e quella musicalità la rende ancora più feroce. Si tratta di una formulazione costruita per umiliare, che tuttavia intercetta con precisione ciò che Kees cerca nel suo profondo e che non riuscirà a trovare.

Un giorno Charel accetta l'invito a casa di Kees mentre i genitori sono assenti. Quello che segue è un pomeriggio sospeso, fatto di compiti copiati, silenzi e una tensione che non si scioglie mai del tutto. Charel rompe il silenzio chiedendo a Kees se abbia mai fatto a botte con qualcuno, quasi a voler verificare la sua mascolinità o a misurare la distanza tra i loro due mondi. Kees risponde di no, e Charel racconta di averlo fatto con «una ragazza carina», attribuendo al suo avversario una connotazione femminile che risuona come qualcosa di più di una semplice vanteria. È in questo clima che la ginnastica entra nella scena con tutta la sua forza simbolica. Kees dichiara di praticare gli anelli ed esegue l'esercizio perfettamente davanti a Charel, che, a sua volta, ci prova ma fallisce. Quell'umiliazione silenziosa spinge Charel ad avventarsi su Kees in un corpo a corpo, nel tentativo goffo e violento di ristabilire una gerarchia che l'esercizio aveva momentaneamente sovvertito. Charel si ferma solo quando Kees giace a terra senza più forze, poi abbandona la casa.

Kees rimane solo con il corpo dolorante e sanguinante, ma il contatto fisico con Charel, anche nella sua forma più brutale, è bastato a scatenare il desiderio, e Kees si masturba. È in questo gesto che il regista compie la scelta più audace del film, sottraendo la sessualità alla funzione di mero ornamento o di scandalo per farne il luogo in cui l'identità del protagonista si rivela.

Il finale rovescia ogni attesa. Fuori si sentono i bambini giocare, e quel rumore che sale dalla strada è già un'intrusione, il mondo che reclama Kees prima ancora di irrompere. Poi lo abbaglia una luce misteriosa, potente e ingiustificata, come se il pomeriggio decidesse improvvisamente di pesare di più, e con essa arriva il colpo della palla contro la finestra che va in frantumi. Il volto di Charel si sovrappone alla palla in una visione che non appartiene più al realismo, mentre torna, come un'eco, la frase pronunciata in classe: «Cerchi la luce e la verità di Dio? No, sono Kees e voglio della merda!». 

Questa luce radente e spietata richiama la dialettica junghiana tra conscio e inconscio: la coscienza è luce, ma l'ombra cresce in proporzione ad essa se non viene integrata. Ed è esattamente ciò che accade in quella stanza. Il suo effetto non è liberatorio, ma produce ombre ancora più dense e taglienti. Kees, aggrappato a un'identità che la società marchia come abietta, non possiede lo spazio né gli strumenti per compiere quella sintesi psichica. La luce non lo salva, lo espone come un giudizio violento e fa lievitare l'oscurità interiore. Il film si chiude tornando all'immagine iniziale del trapezio volante e del corpo sospeso, ma ora la sospensione cessa. Krom aveva costruito fin dal principio un'immagine liminale, un corpo che non aveva ancora scelto. Alla fine la scelta si compie, e risponde alla provocazione di Charel con l'unica lingua che Kees conosce: non la luce, non la verità di Dio, ma la caduta.

Il segreto di Spelen of sterven (noto anche come To Play or to Die) sta in ciò che il film si rifiuta di dire, Krom affida tutto al sottotesto, alla pressione sotterranea che scorre sotto ogni dialogo, ogni sguardo, ogni gesto, e non cede mai alla tentazione di spiegare. È una fiducia rara nello spettatore, e un coraggio ancora più raro nel cinema. A reggere tutto questo ci sono due eccellenti prove attoriali, Geert Hunaerts porta Kees in una zona di vulnerabilità che non scivola mai nel patetico, restituendo un ragazzo la cui fragilità non esclude mai una forza silenziosa e ostinata; Tjebbo Gerritsma costruisce Charel come una presenza inquietante e priva di qualsiasi nobiltà, restituendo una malvagità rozza e istintiva con una coerenza che non concede mai allo spettatore un momento di respiro. La regia li asseconda senza sovrastarli, tiene la macchina da presa vicina ai corpi senza diventare invadente. Frank Krom firma una piccola perla del cinema queer che ha molto da insegnare a tante produzioni odierne, dimostrandosi un'opera capace di graffiare con una violenza spietata che, pur spingendosi fino alle soglie di una messa in scena astratta e quasi assurda, mantiene un rigore formale e un'intensità in cui si avverte, intatta, la forza della verità psicologica.

Ho curato personalmente la traduzione dei sottotitoli in italiano, disponibili a questo link.

Children of God (1994)

Nel 1994, la BBC mandò in onda questo documentario di poco meno di un'ora sui Children of God, la setta fondata a Huntington Beach, in California, alla fine degli anni Sessanta dal predicatore David Berg. In quel periodo il gruppo contava già decine di migliaia di adepti in tutto il mondo, operava nell'ombra in modo capillare e l'attenzione dei media attorno ai suoi crimini era ancora pressoché inesistente. Fu dentro questo scenario inquietante che si inserì il lavoro del regista John Smithson, un documentario schietto e agghiacciante che sceglie di raccontare questa deriva attraverso i Padilla, una famiglia inglese che trascorse diciotto anni all'interno del gruppo. Questa scelta si rivela decisiva perché il film preferisce un'immersione profonda nel suo funzionamento più intimo e quotidiano, dove il controllo mentale agisce non attraverso la forza fisica, ma instillando la certezza spirituale che il mondo esterno, definito il Sistema, sia in mano al Diavolo e che abbandonare la setta significhi perdere per sempre la protezione di Dio. Come spiega Sylvia, la madre della famiglia, la manipolazione psicologica si traduceva in vere e proprie corde invisibili capaci di bloccare ogni tentativo di fuga.

Berg governava ogni frammento dell'esistenza dei suoi seguaci attraverso le cosiddette lettere MO, testi illustrati con fumetti che regolavano capillarmente quante tazze di tè si potevano bere al giorno, le norme igieniche, le uscite e, soprattutto, la vita sessuale dei membri. La "condivisione" — eufemismo per i rapporti sessuali imposti tra i fedeli — veniva presentata come un dovere spirituale assoluto: rifiutarsi significava essere marchiati come egoisti, indegni di appartenere al movimento di Dio. Le donne, private di qualsiasi diritto alla contraccezione, si trasformavano in strumenti di lavoro domestico e in incubatrici perpetue, ma anche in esche sessuali attraverso il flirty fishing, una pratica di adescamento nei bar e negli alberghi pensata per reclutare nuovi fedeli. Berg aveva persino stabilito per iscritto la liceità dell'accettare denaro in cambio di sesso, mutando molte delle comuni in veri e propri bordelli. È difficile non riconoscere in tutto questo un'architettura patriarcale tra le più lucide e spietate della storia del secolo scorso, tanto più agghiacciante perché edificata interamente sul linguaggio dell'amore divino.

Ma è negli abusi sui minori che la setta tocca il fondo della sua aberrazione. Le lettere MO indicavano esplicitamente la tolleranza del contatto sessuale con i bambini, e il cosiddetto Libro di Davidito, una pubblicazione illustrata da fotografie, documentava direttamente le violenze subite dal figlio stesso di Berg. Durante le celebrazioni, i bambini venivano manipolati e coinvolti in spogliarelli collettivi, i cui video venivano inviati a Berg.

Se Miriam Padilla subì violenze sistematiche fin dall'età di sette anni e Debbie fu costretta alla condivisione con i responsabili a quindici, rimanendo incinta a diciotto, la storia della primogenita Shuly concentra in sé tutta la violenza ideologica del sistema in modo ancora più nudo. Affetta da lupus e impossibilitata a esporsi al sole, la ragazza scrisse direttamente a Berg chiedendo il permesso di leggere libri per ingannare la noia. La risposta pubblica del leader, affidata alla letteratura del gruppo, fu di una crudeltà spaventosa, in quanto liquidò la malattia come la giusta punizione divina per la sua disobbedienza. Convinta di stare fallendo davanti a Dio, Shuly interruppe l'assunzione dei farmaci e morì a diciassette anni. Per la setta la sua morte rappresentò solo un imbarazzo da nascondere, un fallimento in un mondo in cui nessuno avrebbe dovuto ammalarsi. L'oltraggio definitivo arrivò poco tempo dopo, quando Berg pubblicò il resoconto di un sogno in cui sosteneva, con dettagli osceni, di aver avuto rapporti sessuali con lei in paradiso, provocando lo strazio delle sorelle che ancora oggi si domandano come un uomo potesse osare parlare in quel modo di una ragazza morta.

Nel 2021, trent'anni dopo questo documentario, la serie Discovery+ Children of the Cult tornò a raccontare il medesimo universo attraverso le testimonianze di altre tre sopravvissute, Hope, Verity e Celeste, adottando però la forma della narrative redundancy tipica delle produzioni Discovery, rendendo il prodotto estremamente ripetitivo per storie che avrebbero meritato molto di più. Sebbene la docu-serie sia utile per comprendere l'ampiezza globale del fenomeno, il lavoro di Smithson è formalmente più rigoroso e disturbante, sorretto da immagini e filmati d'archivio che documentano in modo schiacciante ciò che nessuna smentita potrebbe cancellare. Nel finale, non a caso, il regista sceglie di dare spazio anche alla voce di un membro della Family — il nuovo nome con cui i Children of God si erano ribattezzati nel 1982 nel tentativo di nascondere gli abusi e scrollarsi di dosso lo scandalo — mettendo a durissima prova la credibilità di chi nella setta ci è rimasto. Ne esce un viaggio disturbante nell'oscurità del controllo mentale che lascia in eredità una domanda destinata a pesare più di qualsiasi risposta, quella su come l'essere umano possa difendersi quando l'abuso impara a travestirsi della dimensione sacra.

Ho curato la traduzione in italiano dei sottotitoli del documentario, potete scaricarli qui. 

Per chi volesse continuare a scavare dentro questa orrore, segnalo la lettura del bestseller internazionale Not Without My Sister, pubblicato in Italia con il titolo Essere innocenti - La vera storia di tre sorelle e della loro infanzia rubata scritto da Kristina, Celeste e Juliana Jones. Questo testo si impone come un documento di straordinaria potenza emotiva, capace di restituire dall'interno la prospettiva intima di chi in quella setta ci è nato e non ha mai conosciuto nient'altro.